Wykonawcy:

Repertuar:

Norbert TWÓRCZYŃSKI - dyrygent, doktor sztuk muzycznych, od sezonu artystycznego 2022/2023 kierownik orkiestry w Polskiej Orkiestrze Sinfonia Iuventus im. Jerzego Semkowa. Absolwent Akademii Muzycznej w Poznaniu (dyrygentura symfoniczna i operowa) oraz Akademii Sztuki w Szczecinie (edukacja muzyczna – specjalność: dyrygentura chóralna). Oba kierunki ukończył z wyróżnieniem. Laureat nagrody Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, beneficjent stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego dla wybitnych młodych naukowców.

Dyrygował orkiestrami Filharmonii w Szczecinie, NFM Filharmonii Wrocław¬skiej, Filharmonii Poznańskiej, Filharmonii Łódzkiej, Filharmonii Warmińsko-Mazurskiej, Filharmonii Zielonogórskiej, Filharmonii Gorzowskiej, Filharmonii Opolskiej, Filharmonii Podkarpackiej, Filharmonii Lubelskiej, Opery na Zamku w Szczecinie, Polską Orkiestrą Sinfonia Iuventus, Śląską Orkiestrą Kameralną, Elbląską Orkiestrą Kameralną, Orkiestrą Kameralną Lwowskich Wirtuozów, a także Orkiestrą Symfoniczną Miasta Kowna. Poprowadził prawykonania utworów Piotra Klimka, Artura Cieślaka, Mateusza Ryczka, Krystiana Skubały oraz Pawła Łukaszewskiego, którego VIII Symfonia Hymny Banganarti została po raz pierwszy zaprezentowana w ramach 57. Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans.

Norbert Twórczyński dokonał kilku nagrań dla Filharmonii w Szczecinie, m.in. muzyki do polsko-duńskiego filmu Apolonia, Apolonia, który znalazł się na krótkiej liście nominacji do 96. edycji Oscarów w kategorii filmów dokumentalnych. Na swoim koncie ma również kooperację z wydawnictwem Acte Préalable (oratorium Niepodległa autorstwa Artura Cieślaka, 2021). Współpracował z wieloma znamienitymi artystami m.in. Bartłomiejem Niziołem, Konstantym Andrzejem Kulką, Jakubem Jakowiczem, Januszem Wawrowskim, Leszkiem Możdżerem, Stacey Kent, Pawłem Steczkiem, Jarosławem Brękiem, Samuelem Seidenbergiem oraz Edgarem Manyakiem.

Norbert Twórczyński z powodzeniem łączy działalność artystyczną z dydaktyczną, będąc zatrudnionym na stanowisku adiunkta w Akademii Sztuki w Szczecinie. Artysta reprezentowany jest przez agencję SONORA.

fot. A. Rybak

Zuzanna WOJDAK - urodzona 7 lipca 2011 roku. Edukację muzyczną rozpoczęła w PSM I st. w Żegocinie w klasie Macieja Pierzchały. Od 2022 roku uczy się pod kierunkiem Olgi Łazarskiej, początkowo w Prywatnej Profesjonalnej Szkole Muzycznej I st. im. Aleksandra Dębskiego w Krakowie, a od września 2023 roku w PSM II st. im. W. Żeleńskiego w Krakowie.

Stypendystka Fundacji Pro Musica Bona w 2022 roku oraz Krajowego Funduszu na rzecz Dzieci. Występowała z Orkiestrą Symfoniczną Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie, wykonując Koncert g-moll op. 25 F. Mendelssohna oraz z Lwowską Orkiestrą Kameralną w ramach Międzynarodowego Forum Pianistycznego Bieszczady bez granic w Sanoku.

W ciągu ostatnich dwóch lat zdobyła Grand Prix oraz nagrody specjalne na VII Ogólnopolskim Konkursie Pianistycznym Roztańczony Fortepian w Inowrocławiu oraz Grand Prix i nagrodę specjalną za na XXVI Ogólnopolskim Turnieju Pianistycznym im. Haliny Czerny-Stefańskiej w Żaganiu. Uczestniczyła w wie¬lu konkursach ogólnopolskich i zagranicznych, w których zajmowała I miejsca, zdobywając również nagrody specjalne, m.in. w: 1st Madrid International Piano Competition w Madrycie w 2023 roku; VII Zachodniopomorskim Konkursie Pianistycznym w Szczecinie w 2023 roku; 29. Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. F. Chopina dla Dzieci i Młodzieży w Szafarni w 2022 roku; 6th International Subcarpathian Chopin Piano Competition w 2022 roku.

fot. FotoGasek

WŁASNY GŁOS I BOLESNA SKARGA

Mateusz Ciupka – Ruch Muzyczny, podcast Szafa Melomana

Beethoven koniecznie potrzebował własnego koncertu fortepianowego. Gdy przybył w 1792 roku z Bonn do Wiednia, ówczesnej stolicy muzycznego świata, zasłynął jako wirtuoz tego instrumentu. Była to sława rozumiana nowocześnie – opierająca się na kontrowersji. Chwalony przez Carla Czernego za „prędkość gam, złożone pasaże i czarowanie publiczności” przez innych był ganiony za „maltretowanie fortepianu”, nadmierne używanie pedału i tworzenie „niezorganizowanego hałasu”. Mówiąc językiem nowoczesnego marketingu, budował markę osobistą także na spektakularnej muzycznej rozrywce arystokratycznych salonów – pojedynkach. Po jedynym z takich pojedynków – nie pierwszym, ale najważniejszym – adwersarz Beethovena Abbé Gelinek miał zakrzyknąć, że Beethoven to szatan wcielony i poddać się po trzeciej rundzie. Według niego Beethoven miał nadprzyrodzone umiejętności improwizatorskie, agresję i pasję, daleko większe niż Mozart. Powodem, dla którego ten pojedynek był tak ważny, była publiczność składająca się ze śmietanki muzyczno-finansowej Wiednia, z księciem Lichnowskim oraz baronem van Swietenem na czele.

By rozbudować swoją sławę wirtuoza o sławę kompozytora, Beethoven, jak każdy wyśmienity solista, powinien był grać własny koncert fortepianowy. Zaskakująco długo funkcjonował w Wiedniu bez niego – blisko 6 lat. Pierwsze próby stworzenia takiego dzieła nastąpiły jeszcze w Bonn – znamy je dzisiaj jako II Koncert fortepianowy. Zatem Pierwszy de facto powstał jako drugi, ale pierwszeństwo miał w wydaniu drukiem w 1801 roku Beethoven grał go stosunkowo często, traktując jako swój popisowy numer. Zadziwia w tym względzie dobór świetlistej, pogodnej tonacji oraz marszowy, niemal militarny początek budzący skojarzenia z koncertami fortepianowymi Mozarta w tej samej tonacji. To nie przypadek – Beethoven wychowywał swoją publiczność i na początek musiał dać jej coś, co już znała. Na ciemności i eksperymenty czas miał dopiero nadejść wraz z bolesnymi doświadczeniami osobistymi oraz postępującą utratą słuchu, której pierwsze symptomy pojawiały się właśnie, gdy powstawał Koncert C-dur.

Efektowność koncertu, i jego większa niż w przypadku zrównoważonego Mozarta ekspresja, widoczna jest jednak gołym okiem. Wojskowa marszowość więcej ma wspólnego z francuską rewolucją niż z austriackim drylem dworsko¬-koszarowym (wojska francuskie wkroczyły zresztą do rodzinnego Bonn w czasie, gdy Koncert był pisany). Fortepian wkracza do akcji dopiero po 106 taktach orkiestrowego wstępu – cóż za budowanie napięcia! Śmielsze są modulacje, nie podążające już prostymi połączeniami koła kwintowego – drugi temat Allegro con brio wprowadzony jest nie w G-dur, jak można się spodziewać, a w Es-dur. W Largo uderzające jest śmielsze wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych – przede wszystkim klarnet urasta niemal do rangi drugiego solisty. Finał według Franza Wegelera, przyjaciela kompozytora, skomponowany został na ostatnią chwilę, rzekomo dwa dni przed premierą, więc czterech kopistów w pocie czoła musiało w korytarzu przygotowywać materiały orkiestrowe. Pośpiech nie wpłynął jednak negatywnie na jego jakość – to tu Beethoven zmieścił swoje najciekawsze pomysły – nieoczekiwane kontrasty dynamiczne, zwolnienia tempa i zmiany charakteru, kiedy to tematyczny kontredans przeobraża się w kolejnych wariacjach np. w taniec w tureckim stylu.

I Koncert bardziej niż I Symfonia pokazuje, że Beethoven wyzwolił się spod wpływu Haydna i Mozarta. Język muzyczny poprzedników wyczuwalny jest silniej w Drugim. Dopiero następne koncerty ukażą prawdziwe oblicze muzycznego buntownika.

Gdy prześledzimy biografię Mozarta, wyda się zaskakujące, w jak błyskawicznym tempie pracował – możemy policzyć, że średnio ukończenie jednego ogniwa symfonii zajmowało mu około pięciu dni, a był to czas, gdy udzielał lekcji, opiekował się chorującą żoną, przeżywał śmierć córki, robił interesy i przeprowadzał się do tańszego mieszkania, bo jego kariera się łamała. Najmroczniejsza z jego symfonii, Czterdziesta, podobnie jak wiele późniejszych dzieł Mozarta, nie doczekała się należytego docenienia za życia twórcy. Jej pisanie przypadło na okres wielu rozczarowań i cierpień, wynikających z tego, że coraz bardziej złożone i skomplikowane dzieła przekraczały możliwości percepcyjne odbiorców, przynajmniej tych w Wiedniu – mieście, o którego uznanie i docenienie Mozart walczył przez całe życie, a które jego miłości nie odwzajemniało. Być może w Pradze byłoby inaczej, wszak to tam doceniono pisanego w podobnym czasie Don Giovanniego, a Mozart twierdził, że Prażanie rozumieją jego muzykę jak nikt inny. Paraga nie miała jednak stanowiska operowego kapelmistrza, a o nie Mozart się starał.

Symfonię g-moll, jedną z zaledwie dwóch, jakie napisał w kluczu minorowym, planował zaprezentować premierowo podczas cyklu jesiennych koncertów roku 1788 w wiedeńskim Nowym Kasynie – była środkową z serii trzech symfonii, które komponował w jednym ciągu (Nicolaus Harnoncourt uważał, że w istocie to miało być jedno wielkie dzieło). Do tego jednak nie doszło i długo uważano, że Mozart za życia nie usłyszał żadnej z nich. To nieprawda – rzekomo premierowe wykonanie odbyło się w salonie barona von Swietena, ale było tak fatalne, że przed jego końcem Mozart wyszedł. Istnieje szansa, że Symfonię zagrano nawet w Wiedniu w Burgtheater, gdzie później dzieła Beethovena miały swoje premiery (a dyrygować miał rzekomo sam Salieri!).

Bez wątpienia Czterdziesta jest jednym z najbardziej osobistych dzieł Mozarta, przepełniona żalem uważana była przez XIX-wiecznego biografa kompozytora Otto Jahna za dzieło żałobne. Jest coś na rzeczy – wyszeptany pierwszy temat brzmi jak skarga, w repetycji powtórzona z wielką siłą. Motywy altówek w Andante brzmią jak płacz. Nawet Menuet nie przynosi oddechu – niewiele ma wspólnego już z dworską elegancją i wytwornością, unosi się nad nim mroczna atmosfera. I to wszystko zmierza do gwałtownego finału, gęstego od pracy kontrapunktycznej, do której coraz częściej zwracał się kompozytor pod koniec życia.