Wykonawcy:

Sinfonieorchester Liechtenstein 

Dawid Runtz - dyrygent

Arabella Steinbacher – skrzypce 

Repertuar:

Carl Maria von Weber – Uwertura do opery Wolny strzelec 

Ludwig van Beethoven – Koncert skrzypcowy D-dur op. 61 

Johannes Brahms – III Symfonia F-dur op. 98

Arabella STEINBACHER – uznawana na całym świecie za jedną z najwybitniejszych współczesnych skrzypaczek. Arabella Steinbacher Skrzypaczka ceniona za mistrzowską technikę, jasne, dźwięczne brzmienie oraz głębię wyrazu. Jej repertuar obejmuje niezwykle szerokie spektrum – od arcydzieł epoki klasycyzmu i romantyzmu po kluczowe kompozycje XX wieku.

Występowała z wieloma czołowymi światowymi orkiestrami, w tym z New York Philharmonic, Boston Symphony Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, Gewandhausorchester Leipzig, NDR Elbphilharmonie Orchester, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Göteborgs Symfoniker, London Symphony Orchestra oraz Orchestre National de France.

Współpracowała z wybitnymi dyrygentami, takimi jak Marin Alsop, Herbert Blomstedt, Christoph von Dohnányi, Christoph Eschenbach, Lawrence Foster, Jakub Hrůša, Pietari Inkinen, Vladimir Jurowski, Fabio Luisi, Zubin Mehta, Andris Nelsons, Yannick Nézet-Séguin, Andrés Orozco-Estrada, Kirill Petrenko, John Storgårds oraz Kazuki Yamada.

Urodzona w rodzinie muzyków, Arabella Steinbacher gra na skrzypcach od trzeciego roku życia, a naukę u Any Chumachenco na Uniwersytecie Muzyki i Teatru w Monachium rozpoczęła w wieku ośmiu lat. Jako źródło inspiracji muzycznej i mentora wskazuje zmarłego izraelskiego skrzypka Ivry’ego Gitlisa.

Artystka gra obecnie na skrzypcach Antonio Stradivariego (Cremona, 1718), znanych jako „ex Benno Walter”, oraz na instrumencie Giuseppe Guarneriego del Gesù „Sainton” (1744) również pochodzącym z Cremony, udostępnionych przez prywatną fundację szwajcarską. fot. Mirco Taliercio

arabella-steinbacher.com

Dawid RUNTZ – od 2021 roku dyrygent-szef Orkiestry Filharmonii w Zagrzebiu, w styczniu 2026 roku objął stanowisko dyrygenta-szefa Liechtenstein Symphony Orchestra. Zyskuje coraz szersze międzynarodowe uznanie dzięki nienagannej, eleganckiej technice, wnikliwemu panowaniu nad złożonymi partyturami, wyjątkowej wrażliwości, umiejętności komunikacji oraz wyrazistej osobowości artystycznej.

Współpracował z takimi zespołami, jak Staatskapelle Weimar, Filharmonia Narodowa w Warszawie, Prague Philharmonia, Orkiestra Symfoniczna RTV Slovenia, Filharmonia Słowacka, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia i wieloma innymi.

W latach 2017–2024 był pierwszym dyrygentem Polskiej Opery Królewskiej w Warszawie. Do najważniejszych projektów gościnnych należą: jego japoński debiut z Pacific Festival Orchestra w Sapporo, tournée po Litwie z Sinfonią Varsovią z okazji 100. rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości, koncert inauguracyjny Festiwalu Krzysztofa Pendereckiego z Filharmonią Narodową w 85. rocznicę urodzin kompozytora oraz występ z tą samą orkiestrą podczas X Festiwalu La Folle Journée. Dyrygował także Polską Orkiestrą Sinfonia Iuventus im. Jerzego Semkowa podczas 25. Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena w Warszawie. fot. Łukasz Dyczko

dawid-runtz.com

SINFONIEORCHESTER LIECHTENSTEIN

Założona w 1988 roku Liechtenstein Symphony Orchestra jest narodową orkiestrą Księstwa Liechtensteinu i cieszy się ugruntowaną międzynarodową renomą. Publiczność i krytycy doceniają ją za muzykalność, precyzję oraz pasję wykonawczą.

Orkiestra reprezentuje Liechtenstein podczas tournée i występów gościnnych; niedawno odwiedzała m.in. Tonhalle Maag w Zurychu, Filharmonię Berlińską, salę koncertową im. Vatroslava Lisinskiego w Zagrzebiu, Opéra national du Rhin w Strasburgu oraz wiedeński Konzerthaus. Wspólnie z gminą Vaduz powołała do życia festiwal Vaduz Classic, przyciągający międzynarodową publiczność z całej Europy.

Zespół współpracował z wybitnymi artystami, takimi jak Kit Armstrong, Andrea Bocelli, David Garrett, Maximilian Hornung, Janoska Ensemble, Jonas Kaufmann, Lang Lang, Lebo M, Sabine Meyer, Fazıl Say, Rolando Villazón, Radovan Vlatković oraz Antje Weithaas. Orkiestra angażuje się w promocję młodych solistów, regularnie zapraszając najbardziej cenione talenty nowego pokolenia.

Od sezonu 2026 funkcję jej dyrygenta-szefa pełni Dawid Runtz. Orkiestra współpracuje także z zagranicznymi dyrygentami gościnnymi, wśród których znajdują się Mei-Ann Chen, Kevin John Edusei, Lawrence Foster, Uroš Lajovic, Wayne Marshall, Giedrė Šlekytė, Emmanuel Tjeknavorian oraz Yaron Traub. fot. Leon Monk

sinfonieorchester.li

Carl Maria von Weber

Uwertura do opery Wolny strzelec op. 77

Tradycyjna niemiecka ludowa opowieść – pełna mroku, magii, ale także prostych i silnych uczuć, które zdolne są poruszyć w słuchaczach jakieś czułe głębokie struny – stała się przyczynkiem do największego sukcesu kompozytorskiego Carla Marii von Webera. Mowa o historii zakochanego strzelca Maksa, który zdesperowany zaprzedaje duszę szatanowi w nadziei, że dzięki temu wygra konkurs strzelecki i zdobędzie rękę ukochanej Agaty. Głośna premiera Wolnego Strzelca miała miejsce w Konzerthaus Berlin w czerwcu 1821 roku i niedługo potem trafiła na deski teatrów operowych w różnych zakątkach Europy, również do Polski. Środowisko muzyczne żyło wówczas tym właśnie wydarzeniem. Fryderyk Chopin doceniał warszawskich wykonawców, którzy podjęli wyzwanie zmierzenia się ze sławną partyturą. Zygmunt Krasiński pisał zaś zdumiony: „to opera więcej do dramy podobna, ma dużo akcji, ustawicznie pioruny grzmią, ustawicznie na scenie strzelają, diabłów wywołują, którzy w ognistych postaciach przychodzą”.

Na kartach historii muzyki dzieło to zapisało się jako wizjonerskie, zwiastujące nadejście niemieckiego romantyzmu operowego, pełne fantastyki, emocjonujących zmagań dobra ze złem i nawiązań do folkloru. W uwerturze jak w soczewce skupiają się wszystkie te wątki, a orkiestrowa materia plastycznie poddaje się artystycznemu zamysłowi twórcy. Kompozytor pragnął bowiem nie tylko zawrzeć w niej leśno-baśniową atmosferę całości, lecz także muzycznie scharakteryzować i przedstawić najważniejsze postaci. A wykorzystuje do tego cały bogaty aparat symfoniczny i swe znakomite zdolności instrumentacyjne.

Po pogodnym, nastrojowym wstępie z tematami waltorni pojawia się niepokój – gęsta faktura smyczkowa, pizzicata kontrabasów i ponure uderzenia w kotły zwiastują obecność nieczystych sił. Motoryczny, barwny, ale wciąż niespokojny temat, który słychać już po chwili, obrazuje głównego bohatera. Jakże odmienna, pełna ciepła i spokoju musi być jego ukochana, której cechy zwiastuje łagodny głos klarnetu rozwijający melodię na tle zmiennego akompaniamentu. Wątki tych postaci ewoluują i mienią się w wartkiej narracji, której wewnętrzne napięcie budują wysmakowane cieniowania harmoniczne i nasycona symboliką gra trybami dur-moll.

Karolina Dąbek „Ruch Muzyczny”

Ludwig van Beethoven

Koncert skrzypcowy D-dur op. 61

Ukończenie: 1806; prawykonanie: Wiedeń 23 XII 1806, Franz Clement – skrzypce; wydanie: Wiedeń 1808; dedykacja: Franz Clement.

Dzieło to powstało w roku 1806, wkrótce po IV Symfonii i IV Koncercie fortepianowym, równolegle z Kwartetami op. 59. Po wiedeńskim prawykonaniu z udziałem Franza Clementa (23 XII 1806) skrytykowano nużące powtórzenia „pospolitych fragmentów”. Ale trzeba zaznaczyć, że Koncert skrzypcowy, wykraczający poza ówczesne pojęcie gatunku, jest dziełem tajemniczym i niełatwym zarówno w wykonaniu, jak i odbiorze.

• Tempo części I (Allegro ma non troppo) – to tempo inicjalne IX Symfonii i wielkich dzieł 2. połowy stulecia, niemal Brucknerowskie „nicht zu schnell”. Normą u Beethovena było dotąd Allegro con brio – tutaj czas upływa jakby w rytm zjawisk natury. Odmierza go pięć równych uderzeń kotłów – oś konstrukcyjna ogniwa, jego jedyne źródło energii. Ani bowiem główny, hymniczny temat, przywołujący echo Dona nobis pacem z Harmoniemesse Haydna, ani też śpiewny temat drugi – oba diatoniczne, rytmicznie proste, inicjowane legato przez chór instrumentów dętych – nie są czynnikiem rozwoju, lecz przedmiotem kontemplacji. Ich istotą jest trwanie w niemal niezmienionej postaci, stąd owe powtórzenia, które dotyczą także prostych motywów łącznika i epilogu, wreszcie całych struktur. Charakter partii solowej pogłębia to odczucie. Jej płynne figuracje, łącząc się w osobliwy kompleks barw z fagotami lub klarnetami, służą wyłącznie cieniowaniu ekspresji melodycznej. Pod koniec przetworzenia skrzypce solo wprowadzają myśl całkiem nową (g-moll), rozpiętą ponad pedałową strukturą utworzoną z cichych, przeciągłych dźwięków i obsesyjnych, miarowych uderzeń, które z wolna ogarniają całe spektrum brzmienia. Tu, jeden jedyny raz w całym Koncercie, ale za to z niezwykłą siłą, daje o sobie znać narastanie napięcia przygotowujące kulminację głównego tematu. Repryza przebiega w nastroju ożywienia, brzmienie orkiestry jest tu pełniejsze, a w partii skrzypiec pojawiają się oktawy i akordy. Ze słynnych kadencji solowych J. Joachima i F. Kreislera ta druga idealnie przystaje do klimatu nadchodzącego zakończenia, którego postać dowodzi, że każde z arcydzieł Beethovena stanowi byt odrębny i niepowtarzalny. Miejsce „drugiego przetworzenia” zajmuje tu apoteoza liryzmu, naczelnej kategorii dzieła. Uosabia ją melodia drugiego tematu w skrzypcach solo, zaledwie podparta skąpym pizzicato, w skupieniu, lecz dobitnie dopowiadająca swe ostatnie słowo.

• Część II (Larghetto, G-dur) podtrzymuje klimat skupienia, czemu sprzyja jedność tonalna wszystkich cząstek, ale sam stroficzny temat szerokim łukiem sięga aż po tonację Fis-dur. Forma rozwija się zrazu jako wariacje, lecz po zdecydowanej powtórce tematu w orkiestrze następuje fantazyjna, akompaniowana cadenza zawierająca nowy epizod melodyczny. Na krótko powraca pierwotny porządek – 3. wariacja głosu solowego ponad tematem w pizzicato – aby ustąpić w końcu improwizacyjnej narracji cadenzy.

• Recytatywny łącznik prowadzi wprost do części III (Rondo. Allegro), której wyraz kształtują intonacje pieśniowe. Wprowadzony przez skrzypce refren, zamaszysty, jakby z pieśni tanecznej rodem, jest znów ściśle diatoniczny, podobnie jak intonowany przez rogi łącznik, nawiązujący do tradycji „muzyki myśliwskiej”. Pierwszy kuplet (A-dur) podchwytuje nastrój refrenu, natomiast kuplet drugi (g-moll) jest piękną pieśnią o balladowych rysach, prowadzoną przez skrzypce w dialogu z fagotem. Im bliżej końca, tym bardziej efektowna staje się partia solowa, a barwy orkiestry przywodzą na myśl Symfonię Pastoralną. Wrażenie to pogłębia efektowna i zarazem subtelnie dowcipna koda następująca po krótkiej kadencji – to z pewnością ten sam Beethoven, bez maski tytana, z głęboko ludzką ciekawością wsłuchany w głos natury.

Maciej Negrey

Johannes Brahms

III Symfonia F-dur op. 90

Cztery symfonie Brahmsa to cztery arcydzieła, lecz jakże różne! To cztery różne światy – jak cztery żywioły, cztery temperamenty, cztery pory roku, cztery... Jeśli mielibyśmy wskazać, która spośród nich jest „największa”, zapewne wybieralibyśmy pomiędzy Pierwszą i Czwartą, jeśli zaś zapytano by nas o symfonię „najpiękniejszą”, wówczas skłanialibyśmy się raczej ku Drugiej lub Trzeciej. Ku Trzeciej – być może ze względu na obie części środkowe. Mimo, iż wszystkie powszechnie uważane były – i są nadal – za spełnienie marzeń o autonomicznym, „absolutnym” dziele muzycznym, to przecież przypisano im charakterystyczne nazwy, które jednak nie przyjęły się. Nie kto inny, jak Eduard Hanslick, zaciekle broniący owej autonomiczności dzieł Brahmsa, symfonię Pierwszą określił mianem Appassionaty, zaś Drugą mianem Pastoralnej. Z kolei Hans Richter, który poprowadził pierwsze wykonanie III Symfonii F-dur – 2 grudnia 1883 roku w wiedeńskiej Musikvereinssaal – nazwał dzieło mianem symfonii Heroicznej. Ostatnia, Czwarta zyskała zaś miano Elegijnej. Tytuły owe, wyraźnie nawiązujące do tradycji beethovenowskiej, „prowokowała” zapewne niezwykła siła wyrazu muzyki Brahmsa, wręcz domagająca się podobnych słownych dookreśleń.

Zgodnie z przyjętą przez Brahmsa koncepcją cyklu symfonicznego, gdzie dwie części skrajne są częściami „głównymi”, zaś dwie środkowe pełnią funkcję swoistych intermezzi, kategorię „heroiczności” w III Symfonii przypisać można jedynie częściom skrajnym.

Heroiczność pierwszego Allegro con brio, będącego afirmacją „dionizyjskiej” witalności, oparta jest na słynnym „fundamencie” trzydźwiękowej, znaczącej struktury F-A(s)-F, obecnej w pierwszych trzech akordach instrumentów dętych, zaś melodię głównego tematu, który wybucha passionato w smyczkach tuż po owych akordach, Brahms odnalazł w pierwszej części III Symfonii Es-dur Reńskiej Roberta Schumanna. Przypomnijmy: do pierwszego spotkania Brahmsa z Schumannem doszło w Dusseldorfie nad Renem, nad „świętą rzeką” Niemców – i teraz nad swoją Trzecią Brahms pracował w Wiesbaden, też nad Renem. Dźwiękowa formuła F-A(s)-F była skrótem od frei aber froh – wolny, lecz wesoły – i Brahms w swoich wczesnych dziełach odpowiadał nią na F-A-E – frei aber einsam – wolny, lecz samotny – do swojego przyjaciela, słynnego skrzypka Józefa Joachima. Z tą tylko różnicą, że „samotny’ Joachim w 1863 roku ożenił się, zaś Brahms nigdy. A teraz miał lat pięćdziesiąt, osiągnął „wiek Abrahamowy”, dobry czas dla dokonania życiowego obrachunku – i swój wybór raz jeszcze dobitnie pieczętował. Zauważmy jeszcze, że muzyka tej części przebiega de facto w rytmie walca, jest heroicznym walcem „na sześć”, w drugim zaś temacie „na dziewięć” – tak można! Skąd jednak w wygasającym zakończeniu pierwszej części pojawia się nagle cytat „motywu spojrzenia” (Blickmotiv) z Wagnerowskiego Tristana – ciąg akordów, nieoczekiwanie przerwany pauzą? Czy dlatego, że kilka miesięcy wcześniej, 13 lutego 1883 roku Wagner odszedł? Rodzaj hommage?

Heroiczność finałowego Allegro będzie już „na serio”: to dramatyczna muzyka w pasyjnej tonacji f-moll, będąca romantycznym „obrazem walki”, gdzie raz po raz muzyczną materią wstrząsają gwałtowne erupcje. „Zwykły” romantyczny kompozytor zapewne rozwiązałby ową dramaturgię w tryumfalnym finale, zgodnie z formułą per aspera ad astra – przez ciernie do gwiazd, lecz nie Brahms! Przynajmniej nie tym razem. W repryzie, po wielkiej dramatycznej kulminacji, muzyka nieoczekiwanie wycisza się i gaśnie, rytmiczny puls uspokaja się – aż po Un poco sostenuto. I tu, w końcowych taktach dzieła, z oddali dochodzi nas echo inicjalnego tematu części pierwszej, odległe echo owego pierwszego „porywu”. Znów zapytać możemy/musimy: dlaczego właśnie tak? Czyżby symbol wypalania sił witalnych (twórcy?), gest rezygnacji i pogodzenia z losem? Cóż, możemy tylko pytać – i błądzić...

Skrajne części III Symfonii Brahmsa tworzą dramat, ale przecież są jeszcze owe dwie przepiękne części środkowe, które tak cudownie ocieplają całościowy wizerunek dzieła. Max Kalbeck, biograf kompozytora, wskazał na ciekawy trop: obie części miałyby pochodzić z pisanej kilka lat wcześniej muzyki do Fausta Goethego (innym śladem tamtego niezrealizowanego projektu jest Uwertura Tragiczna).

W idyllicznym Andante, dla nas jakże „bożonarodzeniowym”, Clara Schumann widzieć chciała „modlącego się przy małej kapliczce, otulonej czarem lasu”, słyszała nawet szmer strumyka i brzęczenie owadów. Zaś najsłynniejsza w III Symfonii część trzecia, Poco allegro, po słowiańsku rozległa i tęskna (niczym dumka?) – to jedna z najpiękniejszych melodii, jakie kiedykolwiek ułożył Brahms: dla Clary znów: „perła, lecz szara, zanurzona w łzie bólu”. I tę właśnie melodię „kupił świat” dzięki filmowi Aimez-vous Brahms? (Czy lubi pani Brahmsa?; tytuł oczywiście ironiczny!) według powieści Françoise Sagan, z Ingrid Bergman w roli głównej – stać się miała jednym z „evergreenów” muzyki filmowej, zaś jej wcieleniami były także: Take My Love Franka Sinatry, Love of My Life Carlosa Santany – można mnożyć.

Po pierwszym wiedeńskim sukcesie, III Symfonia Brahmsa rozbrzmiewała w szeregu kolejnych miast niemieckich, a także w Anglii, Holandii, Szwajcarii – wszędzie z sukcesem. Kompozytora zaprano nawet do Francji, ale bezskutecznie. Właściwie Trzecia nie spodobała się jedynie w Ameryce, bo... kończyła się cicho. I przy okazji: największy oponent Brahmsa w Wiedniu, Hugo Wolf właśnie wówczas „wsławił się” bodaj najbardziej nietrafioną „recenzją” w dziejach krytyki muzycznej, pisząc przywoływany często passus: „Jedno jedyne uderzenie w talerz w jakimkolwiek utworze Liszta wyraża więcej myśli i uczucia, niż wszystkie trzy symfonie Brahmsa i jego serenady razem wzięte”. Jak to dobrze, że podobnymi krytykami nie musimy się przejmować, i jak to dobrze, że Wolfa pamiętamy dziś jako twórcę wspaniałych pieśni.

Stanisław Kosz