Wykonawcy:

Sinfonietta Cracovia

Jong-Jie Yin – dyrygent

Maxim Lando – fortepian

Repertuar:

Wolfgang Amadeus Mozart – Uwertura do opery Don Giovanni KV 527

Robert Schumann – Koncert fortepianowy a-moll op. 54

Ludwig van Beethoven – V Symfonia c-moll op. 67 

Jong-Jie YIN - jeden z ciekawszych dyrygentów młodego pokolenia,ceniony za nienaganne panowanie nad zespołem, muzyczną dojrzałość oraz charyzmę Jego wyjątkowy talent i potencjał artystyczny podkreślali m.in. Neeme Järvi, Yannick Nézet-Séguin oraz Dima Slobodeniouk.

Międzynarodowe zainteresowanie przyniosły mu zwłaszcza sukcesy w prestiżowych konkursach dyrygenckich, w tym zdobycie I nagrody na XI Międzynarodowym Konkursie Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga w 2023 roku oraz wyróżnienia specjalnego na 57. Międzynarodowym Konkursie Dyrygenckim w Besançon. W 2025 roku znalazł się w gronie finalistów Konkursu dla Młodych Dyrygentów im. Herberta von Karajana, a jego prowadzenie salzburskiej Cameraty podczas Festiwalu w Salzburgu przyniosło mu wiele pochlebnych recnzji.

W ostatnich sezonach pracował w Europie i Azji m.in. z zespołami Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu, Filharmonii Poznańskiej i Śląskiej, Polskiej Filharmonii Bałtyckiej, Shanghai Symphony Orchestra, Guangzhou Symphony Orchestra, NCPA Orchestra oraz Hangzhou Philharmonic Orchestra. W sezonie 2025/2026 zadebiutuje na Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van Beethovena w Warszawie, wystąpi również po raz pierwszy z Orkiestrą Filharmonii Zagrzebskiej.

Od 2023 roku pełni funkcję asystenta dyrygenta Chińskiej Narodowej Orkiestry Symfonicznej. Studiuje dyrygenturę w Hochschule für Musik Hanns Eisler w Berlinie pod kierunkiem Markusa Stenza.

Maxim LANDO - Utalentowany amerykański pianista młodego pokolenia, określany jako „olśniewający sztukmistrz” (ARTS San Francisco) oraz „skończony byt muzyczny” (czasopismo „The New Criterion”). Z kolei „The New York Times” chwali go za „błyskotliwość i zaraźliwą żywiołowość”, podkreślając umiejętne łączenie wyrafinowanej delikatności z pełną śmiałości wirtuozerią.

Artysta zwrócił na siebie międzynarodową uwagę w wieku czternastu lat, występując u boku Lang Langa i Chicka Corei podczas gali otwarcia sezonu w Carnegie Hall w 2017 roku. Od tego czasu koncertował z czołowymi zespołami, m.in. z Cleveland Orchestra, Pittsburgh Symphony Orchestra, Israel Philharmonic Orchestra oraz Orkiestrą Teatru Maryjskiego, pracując pod batutą takich dyrygentów, jak Yannick Nézet-Séguin i Xian Zhang.

Jest laureatem III nagrody na Cleveland International Piano Competition (2024), a także zdobywcą Vendôme Grand Prize (2022), I nagrody na New York Franz Liszt International Competition oraz Gilmore Young Artist Award. Przełomowym momentem w karierze Maxima Lando było zwycięstwo w przesłuchaniach Young Concert Artists International Auditions w wieku szesnastu lat.

Maxim Lando jest absolwentem Lang Lang International Music Foundation oraz The Juilliard School, gdzie kształcił się pod kierunkiem Hung-Kuan Chena. fot. Greg Wilson

maximlando.com

SINFONIETTA CRACOVIA

Orkiestra Stołecznego Królewskiego Miasta Krakowa Sinfonietta Cracovia to jeden z wiodących zespołów kameralnych w Polsce. Specyfikę orkiestry definiuje jej wszechstronność wykonawcza, precyzja i elastyczność, które zespół z powodzeniem przenosi na skład symfoniczny. Sinfonietta Cracovia jest ceniona za wykonania muzyki współczesnej od awangardowej po filmową. Poszukując nowych form artystycznego wyrazu, angażuje się w liczne przedsięwzięcia promujące muzykę nową i twórczość kompozytorów polskich. Słynie z interpretacji dzieł Krzysztofa Pendereckiego, mentora i patrona wielu przedsięwzięć orkiestry.

Sinfonietta Cracovia jako Instytucja Kultury Miasta Krakowa na co dzień współtworzy ofertę kulturalną dla mieszkańców stolicy małopolski i gości spoza miasta. Jednym z głównych nurtów jej działalności jest również promocja Krakowa i polskiej muzyki za granicą. Orkiestra regularnie realizuje międzynarodowe trasy koncertowe, występuje również na zagranicznych festiwalach. Angażuje się także w międzynarodowe projekty fonograficzne oraz nagrania dla filmu i telewizji, w tym m.in. dla platformy Netflix. fot. Piotr Markowski

sinfonietta.pl

Wolfgang Amadeus Mozart
Uwertura do opery Don Giovanni KV 527

Wielki – choć początkowo lokalny – sukces, jaki Don Giovanni Wolfganga Amadeusz Mozarta osiągnął po premierze 7 maja 1788 w praskim Národním divadle, wydaje się blednąć w porównaniu z niekończącą się popularnością, jaką dzieło cieszy się po dziś dzień. To jedna z najczęściej grywanych oper na całym świecie, uważana za arcydzieło w swym gatunku. Prawdopodobnie niemała w tym zasługa samej uwertury – równie wyrazistej w charakterze, co kunsztownej pod względem formalnym i warsztatowym. Rozpoczęta dwoma piorunującymi, wibrującymi wewnętrznie pionami akordowymi, błyskawicznie skupia uwagę i jednocześnie zarysowuje atmosferę scenicznej opowieści, która niebawem rozegra się przed słuchaczami.

Już w uwerturze objawił się bowiem szereg talentów 31-letniego Mozarta, łącznie z umiejętnością komponowania w ekspresowym tempie. Ze względu na potrzebę szybkiej realizacji zamówienia, początkowo planowano zrezygnować z tradycyjnego instrumentalnego wstępu – jednak przesunięcie terminu premiery sprawiło, że twórca zyskał kilka dodatkowych dni i czasu tego nie zmarnował. Don Giovanni to dramma giocoso, łącząca humorystyczną lekkość niektórych wątków z dramatycznym wymiarem innych. Trudno więc o bardziej wymowne wprowadzenie do emocjonującej historii o żyjącym w świecie rozkoszy i własnych zachcianek bezwstydniku, na którego czeka nieuchronna kara.

Zarówno w libretcie pióra Lorenza Da Ponte, jak i w samej muzyce, najbardziej dramatyczny moment przypada w finale, gdy tytułowy bohater przepada w piekielnych czeluściach. I ten właśnie moment zapowiedziany zostaje już w pierwszych dźwiękach uwertury, roztaczając złowieszczy nastrój. Ten jednak szybko rozprasza się za sprawą błyskotliwych przebiegów w instrumentach smyczkowych i pysznych rytmicznych akordów dętych, które wspólnie rozwijają radosne tematy i ich przetworzenia w Molto allegro. Aż dziw, że tyle bogactwa i dźwiękowej treści udało się pomieścić w tak niedługim orkiestrowym ustępie, który niewątpliwie – dramatycznie i strukturalnie – stanowi integralną część jednego z szczytowych osiągnięć Wolfganga Amadeusza Mozarta.

Karolina Dąbek „Ruch Muzyczny”

Robert Schumann

Koncert fortepianowy a-moll op. 54

To fakt, iż Schumann o koncercie fortepianowym myślał już od dawna, nawet w czasach „przedopusowych” – z lat 1828-1831 pochodzą szkice dwóch utworów koncertowych, w Es-dur i F-dur, zaś w 1839 roku kompozytor pracował nad Koncertem d-moll, żadna z tych prób nie została jednak uwieńczona sukcesem. Dlaczego? Twórca wyjątkowo świadomy przełomowego charakteru muzyki swoich czasów wiedział, że gatunek koncertu musi ulec przemianie. Oczywiście, wzorem mógł mu być Koncert „Cesarski” Beethovena, jednak z pewnością nie późniejsze wirtuozowskie koncerty brillante Hummla, Fielda, Webera, Herza, Moschelesa, Mendelssohna, czy nawet Chopina. W swoim piśmie Neue Zeitschrift für Musik pisał: „Musimy czekać na geniusza, który w nowy, świetny sposób wskaże nam, jak połączyć orkiestrę z fortepianem, aby grający mógł zademonstrować całe bogactwo swego instrumentu i swej sztuki, podczas gdy orkiestra, miast biernie się przyglądać, dzięki swej różnorodności współtworzyć będzie ten kunsztowny obraz” (1839). W 1840 roku podjął kolejną próbę – i tym razem doprowadził ją do końca, a nawet do... dwóch końców (sic!). Wpierw powstała jednoczęściowa Fantazja a-moll na fortepian i orkiestrę, którą 13 sierpnia 1841 roku Clara zaprezentowała w lipskim Gewandhausie, oczywiście pod batutą Mendelssohna. Jednak, gdy Schumann zwrócił się z propozycją wydania utworu drukiem, w słynnym lipskim wydawnictwie Breitkopf & Härtel odpowiedziano mu, że wydany może zostać jedynie „kompletny”, trzyczęściowy koncert. Chcąc, nie chcąc, Schumann w maju i czerwcu 1845 roku skomponował więc dwa „brakujące” ogniwa – i tym razem „kompletny” już Koncert wykonany został po raz pierwszy 4 grudnia 1845 roku w Dreźnie w sali Hôtel de Saxe, oczywiście przez Clarę, zaś miejscową orkiestrę prowadził Ferdynand Hiller

W pierwotnej Fantazji, która stała się pierwszą częścią Koncertu a-moll, o „swoje” spierają się jeszcze z sobą Euzebiusz i Florestan, dwa alter ego rozszczepionej osobowości Schumanna. Wstępna, imponująca kaskada opadających akordów fortepianu (do Schumanna nawiążą tutaj Grieg w swoim Koncercie a-moll i Rachmaninow w Koncercie fis-moll) to oczywiście gest Florestana – porywczego, pełnego pasji, namiętnego; zaś następujący po nim właściwy pierwszy temat Koncertu, podany wpierw przez obój, dalej zaś powtórzony przez fortepian – temat śpiewny, tęskny, może nieco melancholijny – to już muzyka refleksyjnego introwertyka, Euzebiusza. Zauważmy pierwszy jego motyw, dźwięki c-h-a-a: to przecież „motyw Clary”: C-H-(i)-A-(rin)-A – z włoskiego Chiarina, jak we wcześniejszym Karnawale Schumanna! Bo przecież Chiarina brzmi bardziej „poetycko”, niż „zwyczajne” Clara. Pomiędzy inicjalną kaskadą akordów a poetyckim „tematem Clary” rysuje się ekspresyjna przepaść, ileż jednak stwarza ona możliwości mediatyzacji! Co oczywiście Schumann czyni w sposób znakomity, lecz idea koncertowania polega u niego nie na „współzawodniczeniu” solisty i orkiestry, lecz na „współtworzeniu” – to nieco zapomniane znaczenie włoskiego concertare, które należy pojmować jako harmonijne „uzgadnianie”. W ujętym w formę sonatową pierwszym Allegro affettuoso orkiestra nieustannie „niesie” tutaj pianistę – i ostatecznie „wynosi” ku imponującej solowej Cadenzy, będącej kulminacją całej części. Po czym, w pełnej harmonii, obie splecione z sobą partie wartko podążają ku finalnym akordom. Gdyby dziś Koncert Schumanna kończył się w ten sposób, zapewne odczuwalibyśmy pewien dyskomfort – i jakiś brak. Siła przyzwyczajenia? Mamy na szczęście jeszcze dwie części.

Miast tradycyjnej części wolnej, Schumann zdecydował się na niewielkie, nieco skameralizowane Intermezzo. Andantino grazioso, z charakterystycznym quasi-scherzandowym tematem i „niezobowiązującym”, sympatycznym dialogowaniem fortepianu i orkiestry. W samym zakończeniu pojawia się tu – jakby mimowolnie – reminiscencja „motywu Clary” z części pierwszej Koncertu, lecz w tonacji durowej. Kompozytor wprawdzie zaraz „poprawia” cis na c i dur na moll, lecz już po chwili tonacja durowa „zwycięża” – i wkraczamy w finałowe Allegro vivace w rytmie walca. Walca już nie „sentymentalnego” czy „szlachetnego (pisał takie Schubert, a za nim powtórzył Ravel!), lecz porywającego „walca fantastycznego”, jakiego dotąd w żadnym fortepianowym koncercie nie słyszano! Walca, w którego ekstatycznej codzie, wraz z finalnym A-dur zdajemy się sięgać gwiazd! I już wiemy: jednoczęściowa Fantazja nie oferowała nam TAKIEJ puenty! Musimy być więc wdzięczni nie tylko Schumannowi za jego wspaniały Koncert, lecz także... wydawnictwu Breitkopf & Härtel.

Stanisław Kosz

Ludwig van Beethoven

V Symfonia c-moll op. 67

Ukończona: 1808, prawykonana: Wiedeń 22 XII 1808, wydana: Lipsk 1809 (głosy), 1826 (partytura); dedykacja: książę Franz Joseph von Lobkowitz i hrabia Andriej von Razumowski.

Cel dotychczasowej twórczości Beethovena i jej punkt zwrotny. Uosobienie doskonałości formy i wzór dla całych pokoleń symfoników. Symbol zwycięskich zmagań z losem.

Pierwsze szkice tego dzieła pochodzą z roku 1800. Nie wiemy, jaki kształt miał jego ówczesny zamysł. Jeśli choć w przybliżeniu był podobny do ostatecznego, to Beethoven nie mógł go zrealizować środkami, których użył w I Symfonii. Potrzebował całkiem nowego, własnego języka. I ukształtował go w ciągu ośmiu lat, pozostawiając po drodze długi szereg arcydzieł – symfonii, koncertów i kwartetów – oraz masę szkiców wielkiej piękności, które ciskał do kosza, nie spełniały bowiem postulatu maksymalnej kondensacji wyrazu.

• Spełnia go bez reszty część I (Allegro con brio). Surowa i niemal oschła, nie zawiera żadnej zbędnej nuty. Czołowy motyw bez uprzedzenia otwiera dzieło, pochłaniając natychmiast całą uwagę słuchacza. Jest jedynym budulcem głównego tematu i towarzyszy oszczędnej linii tematu drugiego. Nie zużywa się, oddziałuje stale z tą sama mocą. W koncepcji tego Allegra osiągają szczyt dotychczasowe tendencje obserwowane w symfoniach Beethovena. Ekspozycja, przetworzenie, repryza i koda mają tu jednakowe rozmiary; w przetworzeniu i w kodzie napięcie narasta w polifonicznych przeprowadzeniach i wyładowuje się w wielkich, lecz lapidarnych kulminacjach czołowego motywu. Zwany „motywem losu”, od słów Beethovena: „Tak puka los do drzwi”, stał się on jego sygnaturą, rozpoznawalną na całym świecie: Tu mówi Beethoven.

• Część II (Andante con moto) rozgrywa się w trzech, coraz dłuższych fazach. Jej główna myśl, pogodna, choć z wyraźnym odcieniem ulgi po niedawnych przejściach, ujmuje swobodą, z jaką wychyla się do różnych tonacji. Związany z nią triumfalny, narastający epizod, zapowiada klimat finału; dystans pomiędzy nim a główną melodią stale się powiększa, tworząc pełne subtelnej kolorystyki przestrzenie zamyśleń i refleksji.

• Część III (Allegro) rozpoczyna się tajemniczym, jakby ludowej proweniencji tematem kontrabasów, aby zaraz potem zaatakować słuchacza „motywem losu”, przekształconym tu w cztery dźwięki jednakowej wysokości, artykułowane z wielką siłą przez waltornie ponad miarowym, bezwzględnym krokiem orkiestry. Część ta jest scherzem – w Triu przykuwa uwagę niezmiernie żywa melodia kontrabasów, przeprowadzona z wirtuozerią jako fugato, brak tu natomiast konwencjonalnej repryzy. Zamiast tego temat scherza krąży na tle akordu As-dur i nieustającego „pukania” motywu losu. To tylko wyreżyserowana „cisza przed burzą” – przeszywające crescendo wiedzie bez chwili przerwy ku finałowi.

• Część IV (Allegro), najdłuższa i formalnie najbogatsza ze wszystkich, niesie jednoznaczne przesłanie triumfu. Inaczej niż w surowej części pierwszej – są tu aż 4 tematy, każdy równie porywający, każdy skłaniający się do kulminacji. W kształcie głównego tematu dopatrywano się wzorów muzyki okresu rewolucji francuskiej, ale to właśnie on utrwalił ten rewolucyjno-triumfalny topos, obecny odtąd w symfonice XIX i XX wieku. Pośrodku Finału zjawia się „motyw losu”, w tej postaci, którą znamy z zakończenia scherza. Uprzytamnia on, jaki bezmiar drogi musi przemierzyć każdy, kto chce, aby również jego los odmienił się w ostateczne zwycięstwo.

Maciej Negrey