Wykonawcy:

Orkiestra Akademii Beethovenowskiej

Jean-Luc Tingaud – dyrygent

Hyo Lee – fortepian

Hyuk Lee – fortepian

Repertuar:

Joseph Haydn – Uwertura do opery Armida Hob. XXVIII:12

Wolfgang Amadeus Mozart – Koncert Es-dur KV 365 na dwa fortepiany 

***

Ludwig van Beethoven – Ruiny Aten op. 113 - Uwertura

Ernest Chausson – Symfonia B-dur op. 20

Hyo LEE - koreański pianista i skrzypek młodego pokolenia, koncertujący z powodzeniem na międzynarodowych scenach. Naukę gry na fortepianie i skrzypcach rozpoczął w wieku pięciu lat. W 2014 roku przeniósł się do Moskwy, gdzie został przyjęty do Centralnej Szkoły Muzycznej jako skrzypek, a od 2016 roku rozpoczął również profesjonalne studia pianistyczne. Już po sześciu miesiącach intensywnej nauki został laureatem Międzynarodowego Konkursu Astana Piano Passion (2017). Jest zdobywcą licznych nagród, m.in. Grand Prix i I nagrody na Konkursie Musical Diamond w Moskwie, III nagrody Konkursu Arthur Rubinstein in Memoriam w Bydgoszczy oraz III nagrody Konkursu Pianistycznego Animato w Paryżu. W 2025 roku otrzymał III nagrodę Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego Long–Thibaud w Paryżu. Występował m.in. w Filharmonii Narodowej w Warszawie, Salle Cortot w Paryżu oraz Seoul Arts Center. Regularnie koncertuje w duecie fortepianowym z bratem, Hyukiem Lee.

Hyuk LEE - uznawany za jednego z najbardziej utalentowanych koreańskich pianistów młodego pokolenia. Naukę gry na fortepianie i skrzypcach rozpoczął w wieku trzech lat. Jako dziewięciolatek zadebiutował z orkiestrą, wykonując koncert Mozarta w Salzburgu. Występował w prestiżowych salach koncertowych na całym świecie, m.in. w Théâtre du Châtelet w Paryżu, Filharmonii Narodowej, Rudolfinum w Pradze, Konserwatorium Moskiewskim oraz Tokyo Kioi Hall. Międzynarodowe uznanie przyniosło mu zdobycie I Grand Prix w Konkursie Long-Thibaud w Paryżu w 2022 roku. Jest finalistą Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie (2021) oraz laureatem wielu innych konkursów pianistycznych.

Studiował w Konserwatorium im. Czajkowskiego w Moskwie oraz w École Normale de Musique de Paris, gdzie otrzymał prestiżową Prix Cortot. Aktywnie koncertuje jako solista i kameralista, często występując w duecie fortepianowym z bratem, Hyo Lee. fot. Bartek Barczyk

hyukleeofficial.com

Jean-Luc TINGAUD - dyrygent o międzynarodowej renomie, ceniony za dynamikę zarówno na estradach koncertowych, jak i scenach operowych. Prowadził wiele czołowych orkiestr Europy i Azji, wśród nich Royal Philharmonic Orchestra, Royal Scottish National Orchestra, National Symphony Orchestra of Ireland, Orchestre National de Lyon, Tokyo Philharmonic oraz Orkiestrę Filharmonii Narodowej w Warszawie.

Od 2019 roku pełni funkcję głównego dyrygenta gościnnego Orkiestry Akademii Beethovenowskiej. Jego stale rozwijająca się współpraca z zespołem zaowocowała wykonaniami zachwycającymi krytyków. W grudniu 2025 roku artyści odbyli wyjątkowe tournée po Chinach, występując w ośmiu najbardziej prestiżowych salach koncertowych kraju.

W ciągu kilku ostatnich lat Jean-Luc Tingaud zrealizował dla wytwórni Naxos imponującą serię nagrań, obejmującą utwory P. Dukasa, G. Bizeta, F. Poulenca, V. d’Indy’ego, C. Francka i G. Faurégo, a także symfonię E. Chaussona z Berliner Rundfunk-Sinfonieorchester.

Dyrygent angażuje się w wykonawstwo muzyki współczesnej. Współpracował z wieloma wybitnymi kompozytorami, w tym z Krzysztofem Pendereckim – dokonał prawykonania ostatniego dzieła symfonicznego Mistrza. Jego interpretacje charakteryzuje muzyczna inteligencja, głębokie wyczucie stylu oraz konsekwentne dążenie do najwyższej jakości artystycznej. fot. Vincent Lappartient@studiojadore

jeanluctingaud.com

ORKIESTRA AKADEMII BEETHOVENOWSKIEJ - od ponad 22 lat Orkiestra Akademii Beethovenowskiej (OAB) należy do czołowych europejskich zespołów symfonicznych młodego pokolenia. Tworzą ją utalentowani polscy studenci i absolwenci renomowanych uczelni muzycznych.

Zespół został założony w 2003 roku, po niezwykle udanym debiucie na 53. Festiwalu Młodych Artystów w Bayreuth. W 2005 roku, dzięki Elżbiecie Pendereckiej, zadebiutował na 9. Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van Beethovena w Warszawie, zdobywając znakomite recenzje oraz liczne zaproszenia na festiwale w Polsce i za granicą. Orkiestra występowała na najbardziej prestiżowych estradach świata, m.in. trzykrotnie w Musikverein w Wiedniu, w Wielkiej Hali Ludowej w Pekinie oraz w Konzerthaus w Berlinie. Do dziś nagrała czterdzieści dwa albumy, m.in. dla wytwórni DUX Poland, Dellos USA oraz Universal Music. W jej dorobku znajdują się również nagrania muzyki filmowej dla Marvel Studios, platformy Netflix, Warner Bros, Lukas Studios oraz Monolith.

Od momentu swojego powstania OAB działa pod artystycznym i organizacyjnym kierownictwem swojego założyciela – Marcina Klejdysza. Wysoki poziom artystyczny zespołu potwierdza współpraca z najwybitniejszymi solistami i dyrygentami, takimi jak Krzysztof Penderecki, Jacek Kaspszyk, Jean-Luc Tingaud, José Cura, Christian Vásquez, Steven Isserlis, Krzysztof Jabłoński, Aleksandra Kurzak, Gautier Capuçon, Kevin Kenner, Andrea Bocelli oraz Lang Lang. fot. Bruno Fidrych 

oab.com.pl

Joseph Haydn

Uwertura do opery Armida Hob. XXVIII:12

Kompozytor wszechstronny, pierwszy z klasyków wiedeńskich, którego twórczość instrumentalna stanowi do dziś trudną do przecenienia część kanonu literatury muzycznej, nie stronił bynajmniej od pisania utworów scenicznych. Większość z nich powstało na dworze książąt Esterházych, gdzie Joseph Haydn został zatrudniony w 1761 roku i przez blisko trzy dekady pracował jako nadworny kompozytor i wicekapelmistrz. Jego zadaniem było między innymi przygotowanie orkiestry i śpiewaków do odbywających się tam nawet ośmiu premier operowych rocznie. Choć obowiązki te pochłaniały sporo czasu, to intensywny kontakt z dziełami Cimarosy, Anfossiego, Paisiella, Traetty czy Salieriego okazał się nad wyraz wzbogacający. Wprawdzie jego własnych propozycji w tym gatunku powstawało wówczas mniej, ale każda z nich stanowi dzieło wyjątkowe.

Skomponowana w 1783 roku Armida uważana jest za jego najwybitniejszy utwór sceniczny – tak też podobno myślał o niej sam Haydn. Ta zamknięta w trzech aktach dramma eroico zdradza wyraźne wpływy stylu włoskiego, podobnie jak otwierająca ją uwertura. W libretcie temat wojny krzyżowców łączy się z wątkiem miłości bohaterów pochodzących z wrogich sobie obozów, intryga i poczucie lojalności rywalizują z siłą niespodziewanego uczucia, a całość rozgrywa się w świecie dobarwianym magią i w atmosferze niesamowitości. W uwerturze na pierwszy plan wychodzą muzycznie oddane napięcia. Nie bez powodu kompozytor zdecydował się w niej na nawiązanie do idei allegra sonatowego, w którym kontrast tematów pełni rolę formotwórczą.

Energiczny gest otwarcia grającego w unisonie tutti zostaje natychmiast zestawiony z delikatną kantyleną sekcji smyczkowej. Narracja w skrajnych Vivace prze do przodu, napędzana drobnymi wartościami rytmicznymi w akompaniamencie i ruchliwą melodią. Środkowe Andante, eleganckie i taneczne w charakterze, także zdradza pewien dramaturgiczny zamysł: miłosny dwugłos głównych partii zyskuje głębszy wymiar za sprawą wplatania w niego barw skrzypiec, oboju i fagotu. Zakończenie tej części, w którym cichy krótki motyw przerywają wybuchy głośnych akordowych pionów, zdaje się wiele mówić o wewnętrznym rozdarciu tytułowej Armidy, która na szali postawić musi wierność rozkazom i pragnienia swego serca.

Karolina Dąbek „Ruch Muzyczny”

Wolfgang Amadeus Mozart

Koncert Es-dur na dwa fortepiany KV 365

Koncert Es-dur KV 365 powstał w 1779 roku w Salzburgu. Przypuszcza się, że ten jedyny w twórczości Mozarta koncert na dwa fortepiany napisany został z myślą o wspólnych występach kompozytora z siostrą. Wskazuje na to muzyka dzieła, w której obie partie solowe są równorzędnie i stawiają wysokie wymagania pianistyczne tak w zakresie wirtuozerii instrumentalnej, jak i doskonałego porozumienia pomiędzy wykonawcami.

Pięć lat starsza od kompozytora Maria Anna, zwana w kręgu rodzinnym Nannerl, była znakomitą klawesynistką i pianistką. W dzieciństwie rodzeństwo określane jako „cud natury” koncertowało po całej Europie grając na 4 ręce lub na dwóch klawesynach. W późniejszych latach zgodnie z obyczajowością epoki Nannerl wyznaczono bardziej prywatno-domową egzystencję pomimo jej uzdolnień artystycznych. Mozart obdarzał siostrę gorącym uczuciem i traktował jej umiejętności pianistyczne na równi ze swymi. Potwierdza to m.in. następujące zdanie z listu Wolfganga do ojca, w którym informując o przesłanej kopii nowego utworu fortepianowego podkreśla: Skomponowałem go specjalnie dla siebie i poza mną (oraz moją ukochaną siostrą) nikt go nie może grać (list z 23 marca 1782).

Pierwsze publiczne wykonania Koncertu Es-dur odbyły się na początku lat 80-tych, gdy kompozytor osiadł w Wiedniu. Mozart kilkakrotnie prezentował go wraz ze swoją uczennicą, o której pisał: „Panna Auernhammer to prawdziwe straszydło! Ale gra jak marzenie. (...) W sekrecie zdradziła mi swój plan – jeszcze dwa, trzy lata zamierza się pilnie uczyć, a potem wyjechać do Paryża, gdzie będzie korzystać ze swego talentu. – Nie jestem piękna – powiedziała – przeciwnie, jestem brzydka, ale nie mam zamiaru poślubić jakiegoś kancelaryjnego bohatera (...) Wolę więc zostać panną i utrzymywać się dzięki swojemu talentowi” (list z 27 czerwca 1781 roku). Josepha Barbara Auernhammer musiała być dobrą, lecz przede wszystkim odważną w swoich w poglądach pianistką.

Trzy części Koncertu Es-dur przenika nastrój radości i figlarnej zabawy. Partie solowe potraktowane są przez Mozarta w sposób pierwszoplanowy. Fortepiany nieustannie rywalizują ze sobą przejmując kolejno tematy lub przekształcają je wariacyjnie. Muzyczny pojedynek instrumentów solowych w niewielu tylko fragmentach przeradza się we współdziałanie i wtedy fortepiany przeciwstawiają się brzmieniu tutti. W każdej z części orkiestra wprowadza materiał tematyczny, po czym pełni rolę dyskretnego akompaniamentu, ponownie wysuwając się na plan pierwszy we fragmentach końcowych.

Przejmując trzyczęściowy schemat architektoniczny Mozart wprowadza jednocześnie wiele rozwiązań indywidualnych. W repryzie części pierwszej (Allegro), napisanej w formie sonatowej, temat inicjalny pojawia się zarówno w tonacji głównej (Es-dur), jak i w jednoimiennej tonacji molowej (es-moll) ukazując zmienne oblicze wyrazowe. We fragmencie środkowym wolnej i kantylenowej części drugiej (Andante) powraca przeobrażony temat dopełniający części pierwszej. W finałowym rondzie (Allegro), najbardziej błyskotliwej części dzieła, następuje gwałtowna zmiana nastroju. W epizodzie środkowym żartobliwy ton początkowy przechodzi niespodziewanie w tony dramatyczne o potężnej sile symfonicznego wyrazu. Kadencje solowe występujące przed zakończeniem pierwszej i trzeciej części Koncertu zanotowane zostały przez Mozarta.

Ewa Siemdaj

Ludwig van Beethoven

Uwertura Ruiny Aten op. 113

W 1811 roku Beethoven otrzymał zlecenie na skomponowanie muzyki do sztuk planowanych do wystawienia podczas otwarcia teatru w Peszcie (obecnie część Budapesztu). Ich autorem był niemiecki dramaturg August von Kotzebue, który napisał trzy krótkie fabuły o tematyce powiązanej z historią i współczesnością Węgier, lecz jedna z nich z przyczyn politycznych została ocenzurowana. W rezultacie w lipcu Beethoven otrzymał tekst tylko dwóch sztuk – Króla Stefana oraz Ruin Aten – i natychmiast przystąpił do komponowania muzyki. W krótkim czasie, przebywając na kuracji w czeskim uzdrowisku Teplitz (Cieplice), napisał uwertury oraz muzykę ilustracyjną (chóry, arie, melodramaty) do obu sztuk. Powstała muzyka sceniczna, w której rozbudowane fragmenty muzyczne o proweniencji popularnej przeplatają się z dialogami mówionymi, co zbliża ją do gatunku singspielu. Prawykonanie obu dzieł, które odbyło się 9 lutego 1812 roku podczas uroczystego otwarcia gmachu niemieckiego teatru, zostało entuzjastycznie przyjęte przez publiczność i krytykę.

Fantazyjna opowieść Augusta von Kotzebue Ruiny Aten przywołuje starożytną boginię Minerwę, która budzi się z tysiącletniego snu i lamentuje nad stanem swojego zrujnowanego miasta, okupowanego przez Imperium Osmańskie. Z pomocą Hermesa Minerwa towarzyszy cesarzowi Franciszkowi I na otwarciu nowego teatru w Peszcie, koronuje jego popiersie wzniesione przez Zeusa i odkrywa Węgry jako nowe Ateny. Tematyka sztuki nie tylko miała na celu przypodobanie się cesarzowi Franciszkowi I, który sfinansował budowę teatru, ale również podkreślała polityczne zjednoczenie Węgier z austriacką monarchią Habsburgów.

Krótka i zwarta uwertura Beethovena streszcza przesłanie sztuki. Rozpoczyna się ciemnym i złowieszczym wstępem Andante con moto w tonacji g-moll, które prowadzi do jasnego, pełnego energii Allegro ma non troppo w tonacji G-dur, rozwijającego się zgodnie z regułami formy sonatowej; tragiczny los Aten kontrastuje z chwałą Pesztu.

Ewa Siemdaj

Ernest Chausson

Symfonia B-dur op. 20

W życiu muzycznym dziewiętnastowiecznego Paryża największą popularnością cieszyła się opera, a programy koncertów symfonicznych i kameralnych zdominowane były przez dzieła kompozytorów niemieckich i austriackich. Fala nastrojów nacjonalistycznych, wywołana klęską Francji w wojnie francusko-pruskiej sprzyjała zmianie sytuacji. Promocja muzyki instrumentalnej rodzimych twórców stała się jednym z celów Société Nationale de Musique – organizacji powołanej do życia w lutym 1871 roku. Działalność towarzystwa przyczyniła się do wzrostu zainteresowania kompozytorów muzyką orkiestrową i gatunkiem symfonii. W latach osiemdziesiątych XIX wieku symfonie pisali Edouard Lalo i Vincent d’Indy, w kolejnej dekadzie – Paul Dukas, Joseph Guy Ropartz i Albéric Magnard. W 1888 roku, w wieku ponad sześćdziesięciu lat, swoją jedyną symfonię skomponował – zachęcany przez uczniów – César Franck. Chausson rozpoczął pracę nad Symfonią B-dur we wrześniu 1889 roku, a zakończył w grudniu następnego roku. Prawykonanie pod dyrekcją kompozytora, na koncercie zorganizowanym przez Société Nationale de Musique, odbyło się 18 kwietnia 1891 roku. Sześć lat później miało miejsce pierwsze wykonanie dzieła w Paryżu poza Société Nationale; grała orkiestra Filharmonii Berlińskiej, dyrygował Arthur Nikisch.

Dystansując się wobec utrwalonego w tradycji gatunku modelu czteroczęściowego cyklu, a w nawiązaniu do koncepcji formy Symfonii d-moll swojego nauczyciela Césara Francka, Chausson zaprojektował dzieło w trzech częściach. Poważny ton nadaje utworowi już wstęp w wolnym tempie Lent. Otwierający go, brzmiący w niskim rejestrze surowy motyw zostaje rozwinięty w pełnej pasji wznoszącej progresji smyczków. Po dramatycznej kulminacji nastrój się uspokaja, a fagot z waltornią wprowadzają temat rozpoczynający Allegro vivo. Utrzymany w trójdzielnym metrum, zrazu taneczny, zaprezentowany tutti nabiera wigoru, zyskując zdecydowany, ekstrawertyczny charakter. Kontrastuje z nim wdzięczny epizod, eksponujący w drobnych wartościach rytmicznych skalę pentatoniczną, dopełniony przez śpiewną melodię lirycznego tematu drugiego. W myśl reguł formy sonatowej tematy są przekształcane, a następnie – wraz z tematem wstępu – przypomniane w repryzie.

Elegijną w wyrazie część drugą Très lent rozpoczyna w tonacji d-moll sekwencja krótkich motywów, jakby westchnień. Towarzysząca im, nieustannie zmieniająca się, nasycona chromatyką harmonia przypomina o wpływie Wagnera na język dźwiękowy Chaussona. Melodia o szerszym oddechu, podana przez rożek angielski i podjęta przez smyczki, uzupełnia początkową fazę tej części dzieła. Nowy, rozlewny temat, śpiewany przez wiolonczele, inicjuje budowanie kulminacji. Powraca w niej temat pierwszy, zyskujący tu rys tragiczny, po czym jasna koda w tonacji D-dur, początkowo spokojna, dramatycznym akordowym gestem zamyka drugą część Symfonii.

Finałowe ogniwo cyklu – Animé wspiera się na dwu tematach: bohaterskiemu pierwszemu rozmach nadaje wznoszący motyw rozłożonego trójdźwięku molowego w zaostrzonym rytmie punktowanym, triumfalny drugi wyróżnia faktura chorałowa. Tematy są przekształcane, pojawiają się także wątki poboczne oraz – zgodnie z zasadami przejętej od Francka formy cyklicznej – poddawane metamorfozom motywy z poprzednich części utworu, między innymi temat wstępu z części pierwszej.

Dla Symfonii B-dur punktem odniesienia była niewątpliwie dwa lata wcześniejsza Symfonia d-moll Francka. Wpływ mistrza na muzykę Chaussona nie zawsze oceniano pozytywnie. Zdaniem Debussy’ego był on niekorzystny dla naturalnych cech talentu ucznia – elegancji i klarowności. Wydaje się, że cechy te zaczęły dochodzić do głosu w twórczości z lat dziewięćdziesiątych, zdominowanej przez pieśni i utwory kameralne. Charakteryzuje ją uproszczenie środków, rozrzedzenie faktury i podkreślanie wartości brzmieniowych. Nie wiemy, jaka byłaby napisana w tym nowym stylu symfonia. Pracę nad drugim dziełem gatunku przerwała Chaussonowi przedwczesna śmierć.

Ewa Wójtowicz